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Das
Leben und nichts anderes
Schlachtfeld
in Schönschrift
Bertrand Taverniers Film »Das Leben
und nichts anderes« erzählt vom Verschwinden des Krieges aus dem
Bewußtsein
1
Dies ist ein schöner Film, der davon
handelt, daß der Krieg die Liebe aufhalten kann, aber die Liebe nicht
den Krieg. Er hätte drei oder vier Geschichten zu erzählen: die Geschichte
eines französischen Offiziers, der nach dem Ende des Ersten Weltkrieges
die Vermißten sucht, sie wenigstens kategorisieren, erfassen will, vergeblich
und mit wachsender Manie für sonderbare Statistik- und Zahlenkombinationen
(jemand will den Schmerz des Krieges wenigstens mathematisch fassen); die Liebesgeschichte
zwischen diesem Kommandanten Dellaplane und einer Frau, die Beweise für
den Tod ihres Mannes sucht (sie ist die Schwiegertochter einer reichen Familie,
die am Krieg nicht verloren hat); die Geschichte dieser schönen Witwe Irene
und der jungen Lehrerin (sie hat sich im Krieg befreien müssen und wird
nun wieder an ihren Platz geschickt), die beide, ohne es zu wissen, denselben
Mann suchen; die Suche nach einer geeigneten Leiche für die Ehrung des
»unbekannten Soldaten« (der ein für alle Mal die Toten des
Krieges in seinem Mythos aufheben soll).
Keine dieser Geschichten erzählt
Taverniers Film; mehr noch: Jedes dieser Rudimente hebt die anderen auf, jeder
Beginn einer dieser Erzählungen macht die anderen unerzählbar. So
ist dies das Meisterstück eines Filmes, der sich vor unseren Augen auflöst,
nichts bleibt als reine Schönheit, reine Verzweiflung, reiner Hohn, dazu:
das Leben und nichts anderes. Denn auch wenn man aus seinen Erzählungen
hinausgeworfen worden ist, bleibt einem doch immer noch dies: das unverwechselbare,
durch und durch konkrete, einmalige und eigene Leben. Philippe Noiret, mit den
Orden seines eben gestorbenen Vaters auf dem Set, macht es uns vor. So hätte
der Film bereits im Titel alles über sich gesagt, was es zu sagen gibt,
und ironischerweise auch noch das genaue Gegenteil, denn vor allem handelt dieser
Film ja vom Tod und davon, daß Menschen, die ständig nach den Spuren
der Toten suchen, eben nicht gleichzeitig auch noch leben können; die Liebe
hält den Krieg nicht auf, aber der Krieg die Liebe, wie gesagt, auch noch
zwei Jahre nach seinem Ende. Am Schluß schreibt Dellaplane, der seinen
Abschied von der Armee genommen hat, der fernen Frau einen Liebesbrief: Mit
dem Abschied vom Tod kann man zur Liebe gelangen. Das ist zugleich banal und
ungeheuerlich. Und es kommt uns im Augenblick gerade recht. Lassen wir die Geschichte
ruhen, die nichts ist als ein Reich der Toten und der zerbombten Ideen, und
wenden wir uns, in all seiner Sonderbarkeit, dem Leben zu. Punkt? Nein, Doppelpunkt:
Wir fangen noch einmal von vorne an.
2
DIE PERSONEN UND IHRE DARSTELLER: Kommandant
Dellaplane, der Leiter des Büros zur Suche und Identifikation von gefallenen
und vermißten Soldaten fotografiert Männer, die nicht wissen, wer
sie sind, katalogisiert Daten und Zahlen, gräbt sich in einem in den Trümmern
improvisierten Büro durch Akten. »Ein Vermißter kann ein Toter
sein, ein Lebender, ein Verrückter oder ein Deserteur«, meint er
einmal und umreißt damit seine eigentliche Aufgabe: Es ist das Definieren
der Verschwundenen: Die Toten sollen tot sein und die Lebenden wieder an ihre
sozialen Plätze zurückkehren. Denn der »Vermißte«,
das ist nichts anderes als das auseinandergefallene bürgerliche Individuum:
Ein Körper ohne Kopf, ein Name ohne Mensch, ein Mensch ohne Namen, ein
Zeichen ohne etwas Bezeichnetes und ein Bezeichnetes ohne Zeichen. Seine Rebellion,
wenn man diese sonderbare Mischung aus Akkuratesse, Zynismus, Moral und Mathematik
so nennen möchte, besteht darin, daß er diese Aufgabe als echte Suche
mißversteht. Dellaplane ist leicht verzweifelt über seine Vorgesetzten,
die die Zahlen manipulieren, die Opfer vergessen wollen und auch aus den Trümmern
schon wieder die alte Ordnung errichten, aber gewiß leidet er auch unter
den Angehörigen der Vermißten, die von ihm »Klarheit«
haben wollen. Er versucht, Identitäten zu schaffen, Menschen, die im Krieg
Verstand und Sprache verloren haben, einen Namen zuzuordnen. Den Befehl, den
geeigneten Soldaten-Leichnam für den »unbekannten Soldaten«
zu finden, »einen Franzosen, aber keinen Neger«, gibt er an einen
Untergebenen weiter, um an seinen Rekonstruktionen von Menschenleben weiterzuarbeiten.
Dieser unbekannte Soldat, der in einer grotesken Zeremonie am Ende unter ein
paar eingesargten Leichen ausgewählt wird, soll die 350.000 noch vermißten
Soldaten ersetzen. Mit dem Grabmal für den unbekannten Soldaten wird jeder
Krieg beendet. Es wird nicht mehr gegraben, es wird wieder gebaut.
Unter den Suchenden sind zwei Frauen,
die immer wieder an seinen Wirkungsstätten auftauchen: Irene, die Frau
aus der Geldadelsfamilie, welche den offiziellen Heldentod ihres Mannes benötigt,
um ihre Geschäfte weiterzuführen, und Alice, eine Dorflehrerin, die
gerade ihre Stelle verloren hat, weil der Lehrer aus dem Krieg zurückgekommen
ist, der vorher ihren Posten hatte. Sie beide suchen den vermißten Mann
zugleich »wie besessen« und ein wenig fahrig; die Suche ist zugleich
eine Flucht, und was gesucht wird, ist nicht ein Mensch, sondern ein Ort, nein,
ein Zustand, nein, eine Illusion: Identität.
Noiret zeigt ein Gesicht, wie man es nur
nach einem Krieg haben kann, Reste von Haltung, Heldentum und Entschlossenheit,
Rudimente von Zweifel, Kritik und endlosem Fragen. Er beweist seine Kunst einmal
mehr, indem er der Versuchung widersteht, der Jean Gabin unsrer Tage zu sein;
das Alter bringt weder die patriarchalische, noch die melodramatische noch die
Erlösung der schwachsinnigen Heiterkeit.
Irene ist ganz und gar Schönheit,
aber auch ganz und gar Kostüm; sie ist Eigentum ihrer Klasse (sie strandet
übrigens in der Welt des konservierten, des unaufgeräumten Schlachtfelds,
von der der Film berichtet, weil ihr Schwiegervater das Auto samt Chauffeur
für sich beansprucht), aber die Sturheit ihrer Suche macht sie Schritt
für Schritt unabhängiger. Irene entschleiert sich, erlebt, selbst
in ihrer Kleidung, eine Renaissance.
Sabine Azéma drückt, sozusagen
von oben nach unten, das Dilemma ihrer Figur aus: Augen, die von Sehnsucht sprechen,
und ein Mund, der zur Verachtung erzogen worden ist. Da ist sie ein Gegenbild
zu Noiret, dessen Augen ratlos das Nahe suchen, weil dies schon fern genug ist,
dessen Mund aber nach Genüssen schnappt. An die Augen ihres Mannes kann
sich Irene nicht mehr recht erinnern; ausgerechnet diese Augen sollten ein Paar
anderer Augen vergessen haben, liebend womöglich? Oder hat das etwas damit
zu tun, daß Dellaplanes Schablonen, Bezeichnungen und Modelle nicht das
geeignete Mittel zur Identifizierung von Menschen sind?
Als er sie zum Essen ausführt (das
Essen ist in diesem Film die immer wieder versuchte Rückkehr zu etwas,
das noch älter ist als die untergegangene Kultur, nach der die Menschen
graben), fordert sie ihn auf, zu den Klängen einer amerikanischen Jazzband
(zu der ein einäugiger Musiker gehört; jeder scheint in diesem Krieg
die Hälfte des für ihn Wichtigsten am eigenen Körper verloren
zu haben) mit ihr zu tanzen. Das kann er nicht so recht. Dann ist er, als die
französische Soubrette singt, schon fast wieder verloren: ah, das alte
Frankreich. Irene flieht in die Nacht hinaus, er holt sie ein. Im Auto bittet
sie ihn um die Liebe, um drei Worte, die er sagen soll. Das kann er auch nicht.
So erst begreift sie, was sie allein tun muß, und wenn wir ihr wieder
begegnen, im fernen Amerika, beim Studium des Briefes von Dellaplane, ist sie
eine ganze andere geworden.
Alice ist nicht schön, sondern hübsch;
ganz deutlich ist sie nicht geschaffen, sondern geworden. Wenn sie gemeinsam
im Bild sind, wird dieser Unterschied besonders deutlich, das ist nicht nur
ein Gegensatz von Klassen, sondern auch einer der Wahrnehmung. Der Mann, den
sie sucht, war gewiß so etwas wie eine Hoffnung, aus dem Lebenskampf zu
entkommen, der harte Arbeit und beleidigende Blicke umfaßte. Jede der
beiden Frauen ist der Traum der anderen, und gemeinsam sind sie der Traum eines
gestorbenen Mannes, der sich die Unentschiedenheit leisten konnte. Am Ende schenkt
Irene Alice die Kette mit jenem Medaillon ihres Mannes, aufgrund dessen Dellaplane
ihn so weit rekonstruiert hat, daß er weiß, daß beide Frauen
denselben Mann »vermissen«. Ganz beiläufig nur nimmt sie dann
noch schnell das Bild heraus. »Das Leben und nichts anderes«, das
ist auch die ständige listige Verhinderung des Melodrams, jener bürgerlichen
Welterklärung, die eben das als identisch erklärt, was in Taverniers
Film sich aneinander aufreibt, die Heimeligkeit des Normalen und das Schicksal
der Sehnsüchte. Alice, so scheint es, ist der Picaro dieses Abenteuers;
ihre nicht allzu erfolgversprechende Liebesgeschichte mit dem neuen Assistenten
des Bildhauers zeigt, wohin ihre Abenteuer führen werden: in die Ausbeutung
der Restauration.
DIE ORTE DER HANDLUNG. Die Menschen in
diesem Film umkreisen einander, umkreisen aber auch Orte, zu denen die Suche
nach den Vermißten nur führen kann. Wie ein magischer Mittelpunkt
aller dieser Bewegungen ist ein verminter Tunnel, in dem noch einmal die Grauen
des Krieges zusammengefaßt sind; ein Zug steckt hier drin, der Verwundete,
Zivilisten, Militär und Munition gleichermaßen befördert hat.
Dieser Tunnel, aus dem Dellaplane Vermißte bergen läßt, verlangt
immer noch Opfer; er ist der Krieg, der im Frieden weitergeschieht. Man geht
hinein, wird verschlungen und vielleicht wiedergeboren aus diesem Geschlecht
einer geschändeten Natur. (Unnütz zu sagen, daß Tavernier auch
diese Allegorie zugleich mit sarkastischem Ernst und blutiger Ironie behandelt.)
Auf dem Gelände um den Tunnel werden die Fundsachen ausgestellt, in denen
die Angehörigen der Vermißten nach Identitätsbeweisen suchen.
Hier wird auch gegessen und getrunken; der Bildhauer, der hier arbeitet, macht
obszöne Andeutungen, intoniert ein Trinklied: Die Kunst ist der doppelte
Betrug, das Pathos für die Toten, der rülpsende Vitalismus für
die Lebenden.
Dieser Ort ist grauenvoll, und zugleich
ist er für die, die dort suchen, schon wieder vertraut geworden, eine Heimat,
wenn man so will, und so sind dies Merkmale aller Orte des Filmes: Heimeligkeit,
gesellschaftliche Organisation, »Menschlichkeit« an den Monumenten
des Grauens. In der Fabrik mit ihren gewaltigen Rädern (die Deutschen haben,
erfahren wir, diese Fabrik aufgrund einer Verabredung verschont; die Front ist
eine, die Zusammenarbeit der Klasse eine andere Sache) ist ein Hotel errichtet
worden, und Bretterverschläge, in die wir ab und an hineinsehen wie in
Bienenwaben, bilden auch die Büros von Dellaplanes Behörde. Ein Bauer
pflügt sein Feld, stößt zuerst auf einen Helm, dann auf eine
Bombe, während Irene auf ihrer Suche mit ihrem Chauffeur vorbeifährt
und Dellaplane in einem improvisierten Restaurant speist, wo moslemische Kolonialsoldaten
darum kämpfen, daß man ihnen kein Schweinefleisch vorsetzt (und einer,
der sich hat taufen lassen, mit triumphalem Grinsen Wein verlangt). Das wahre
Grauen ist der Sog der Normalität, dem sich Dellaplane, Alice und Irene
zu widersetzen versuchen (weshalb der Liebesbrief, den Irene am Ende in Amerika
erhält, weniger ein optimistischer Notausgang für die nicht erzählten
Geschichten ist, als vielmehr der letzte groteske Sieg dieser Normalität).
Daß Dellaplanes Büro sich in
einem Theater befindet, erzählt in diesem Film nicht noch einmal die sattsam
bekannte Geschichte von der Kultur, die vom Krieg zerstört wird, läßt
aber auch nichts von heimlicher Mitschuld ahnen. Tavernier scheint damit auf
dezente Art zu unterstreichen, daß wir es bloß mit Kulissen zu tun
haben. Während allerdings das Theater gebaut wurde, damit alle Zuschauer
möglichst viel sehen können, sind die Bretterkulissen des Films errichtet,
um eben dies zu verhindern. Nur Bruno de Keyzers Kamera setzt sich, im Wortsinne,
darüber hinweg und zeigt immer wieder, daß die scheinbare Macht des
einzelnen nur eine Bewegung in einem Gewimmel ist, und daß die notwendige
Sucht danach, uneinsehbare Räume zu schaffen, das Labyrinth meint: Ordnung
ist der Versuch, die Menschen dem Chaos gegenüber blind zu machen.
3
NOTIZEN AM RANDE. Übrigens scheint
es, als laufe die Zeit rückwärts in diesem Film, nicht wirklich vielleicht,
mehr von den Farben und Zeichen her. Am Anfang, in diesem Blau und Grau, ist
Winter, und am Ende ist es Herbst geworden, im friedvollsten, melancholischen
Braun.
Um zum Ziel zu kommen (genauer gesagt:
um es zu verfehlen), muß sich Irene in einen Soldaten verwandeln. Sie
greift an, und er zeigt sich geschlagen. Beständig wird in diesem Film
gearbeitet, und in dieser Arbeit, in die sich Soldaten, Zivilisten, Männer
und Frauen teilen, wird das Kriegerische mehr und mehr verwischt. Taverniers
Film handelt vom Verschwinden des Krieges aus dem Bewußtsein. Das aber
heißt ihn fortsetzen, in der Liebe und in der Arbeit. Was die Figuren
dort tun, in der Erde graben vor allem, um sich blicken, sich irgendwo ein wenig
festsetzen, das wiederholt noch einmal die Form dieses Krieges, den man einen
Grabenkrieg genannt hat. Die 350.000 vermißten Soldaten waren mehr oder
weniger von der Erde verschluckt. Und allen Figuren dieses Filmes droht dasselbe
Schicksal. Der einbeinige Soldat am Anfang, der am Strand, von einer Nonne begleitet,
wieder zu reiten lernt, fällt in den Sand, alle graben sich in die Landschaft,
werden von ihr verschluckt, wie von den Nebeln, den Rauchschwaden der Explosionen,
aber auch von den Dünsten des Essens, da und dort von Kälte.
Was in diesem Film scheitert, und zwar
am Leben, ist der Versuch einer Archäologie des Krieges. Der unbekannte
Held, der vor allem ein Franzose sein muß, was bei dem Durcheinander,
den so ein Krieg nun einmal anrichtet, nicht so leicht zu garantieren ist, wird
von einem Offizier mit vietnamesischen Soldaten gesucht, die nicht einmal sprachlich
in der Lage sind, zu verstehen, warum sie hier sind und was mit ihnen geschieht.
Aber sie weigern sich, auch nur das Holz eines Sarges anzufassen, so daß
wenigstens hier der Kolonialherr an den Kolonisierten verzweifelt.
Tavernier hat seinen Film in Breitwand
gedreht. In diesem Format können nur Dilettanten, Gewalttäter oder
Künstler arbeiten. Man kann darin nichts über einen Menschen an sich
aussagen. Je kompletter man ihn so sieht, desto kleiner ist er auch schon, und
je näher ihn sich das Format holt, desto mehr besteht er nur noch aus Teilen.
In diesem Format erzählt man daher vor allem von Beziehungen, und Tavernier
läßt uns die bizarre Schönheit eines Schlachtfeldes nach der
Schlacht im Panorama erleben, wie auch seine Menschen sich gleichsam panoramatisch
zeigen. Gesichter existieren entweder als Landschaften oder als Gegenstände;
in diesen Cinemascope-Bildern gibt es das Zentrum allenfalls als flüchtigen
Scherz; was geschieht, geschieht an den Rändern. Die manieristische Schönheit
eines solchen Filmes zeigt den endlosen Sturz der Peripherie ins Bild, und die
Rückeroberung des Bildes durch die Menschen vermittels Wunden und Masken.
Tavernier läßt die Kamera suchen, sie kreist um das Geschehen (noch
eine Parodie auf das Militärische im Blick des Mediums); gefunden wird
freilich nie das, wovon man geglaubt hat, es wäre das Gesuchte. Zum Beispiel
sehen wir immer etwas anderes, als die Geschichte erzählt, ja mehr noch:
Je mehr sich die Erzählung auf etwas einläßt, desto abwesender,
verirrter wird die Kamera.
Es ist keine Frage: Alles, was Tavernier
in diesem Film (und seinen anderen) zeigt, ist schön. Das schmerzt, weil
Schönheit ein Skandal ist, nicht angesichts der Themen des Regisseurs,
sondern überhaupt. Schönheit wird weder dem Markt noch der Moral gerecht.
Was sie dagegen bedeutet, ist nicht viel. So hat der Film am Ende nichts zu
sagen als lauter Nebensächlichkeiten. Aus denen besteht das Leben, das
den Krieg besiegt. Als für Dellaplane dieser Krieg endlich zu Ende ist
und er den Brief an Irene schreibt, ist er Gutsbesitzer geworden. Er schreitet
bestiefelt über seine Felder, hat jetzt Zeit, er ist gewiß nicht
mehr in Gefahr, von der Erde verschlungen zu werden, er kann aus diesen drei
Worten, die er nicht sagen konnte, eine ganze Kultur machen. Jetzt ist wieder
alles beim alten (vorausgesetzt wir deuten in Irenes Lächeln bei der Lektüre
dieses Briefes keinen Sarkasmus); der Krieg ist vorbei.
Georg Seeßlen
Dieser Text ist zuerst erschienen
in: Konkret 03/1990, S. 72
Das
Leben und nichts anderes
LA
VIE ET RIEN D'AUTRE
Frankreich
- 1988 - 136 min. – Scope - Verleih: NEF 2; Atlas (Video) - Erstaufführung:
18.1.1990/27.5.1992 Video - Produktionsfirma: Hachette Première/Groupe
Europe 1 Communication/AB Films/Litt Films A 2/Soficas Sofinergie/Investimage/Centre
National de Cinématographie Française - Produktion: Albert Prévost,
René Cleitman, Frédéric Bourboulon
Regie:
Bertrand Tavernier
Buch:
Jean Cosmos, Bertrand Tavernier
Kamera:
Bruno de Keyzer
Musik:
Oswald d'Andrea
Schnitt:
Armand Psenny
Darsteller:
Philippe
Noiret (Dellaplane)
Sabine
Azéma (Irène)
Pascale
Vignal (Alice)
Maurice
Barrier (Mercadot)
François
Perrot (Perrin)
Michel
Duchaussoy (General Villerieux)
Daniel
Russo (Lt. Trevise)
Arlette
Gilbert
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