Nackt

Die nackte Motorik

In der Schlusssequenz von Mike Leighs »Nackt« räkelt sich Louise (Lesley Sharp) glücklich in der Badewanne, glaubt sie doch, den unsteten Johnny (David Thewlis) an sich gebunden, auf eine Rückkehr ins heimatliche Manchester fixiert und für die tägliche Tasse Tee gewonnen zu haben. Der Film verweilt einen Augenblick; die Szene ist erbaulich, aber trügerisch. Denn Johnny ist schon weg, auf der Straße, hier in London; die 380 Pfund, die ihm nicht gehören, in der Tasche; das Bein ist kaputt; er hüpft auf dem anderen; eine unerhörte Anstrengung; er fällt an den ersten rettenden Laternenpfahl; atmet kräftig durch; nächster Hops. – Keine Frage; dass dies ein attraktives Bild für die Handkamera ist, die sich vor ihm eilig zurückzieht. Dass er Louise sitzen lässt, ist zwar eine Gemeinheit. Dass er, der Bettlägerige, zu dieser kraftvollen, vitalen Bewegung imstande ist, berechtigt jedoch zu den schönsten Hoffnungen. Sein überraschend großer Elan gibt uns in dieser moralisch fragwürdigen Situation die Gewissheit, dass er zweifelsohne über ein das Überleben garantierendes motorisches Potential verfügt. Was, so bös das für die badende Louise auch sein mag, doch eine gute Sache ist. Weil die Kamera der Hüpfaktion ungeteilte Zuwendung schenkt. Sie, die am Wannenrand noch träge verharrt hatte, schreibt auf dem Pflaster den Raum nicht vor, sondern lässt die Szene ihren Verlauf nehmen. Das gibt Streicheleinheiten für den Schauspieler, der sich austobt.

Es ist Zeit, festzuhalten, dass Mike Leigh durch die Wahl der ästhetischen Mittel als unverhohlener Sympathisant der lebenserhaltenden Motorik erscheint, auf die um so mehr Verlass ist, je weniger der Held den sozialen, moralischen und konventionellen Erwartungen genügt. »Es ist egal, wo man ist«, sagt Sophie (Katrin Cartlidge), ob in Manchester »oder in Simbabwe«, oder war es Sambia? Dieses »egal« wird üblicher- und überdrüssigerweise vom deutschsprachigen Betroffenheitsfilm gern als beklagenswerte Gleichgültigkeit und therapiebedürftigen Verantwortungslosigkeit gerügt. Bei Mike Leigh kommen derart wehleidige Verzagtheiten gar nicht erst auf. Es ist eine Freude mitanzusehen, wie der Film das Egal-ob-Louise-oder-Sophie als schöne kraftvolle Aktion in Bewegung umsetzt. Johnnys Weiß-Nicht wird wohlgefälliges motorisches Ornament: Die Kamera kostet die Bewegungsfreiheit des Unentschieden-Seins aus. Sie läuft aus dem Zimmer, in welchem Louise vor dem TV fixiert ist, ins Treppenhaus, steigt, der Architektur des Miethauses gehorchend, im rechten Winkel ein paar Stufen hoch, Sophie folgend, die dem Helden nachläuft. Im gleichen Rhythmus geht es zum TV-Zimmer zurück, ein Kuss für Louise, wieder geht es nach links, in die Küche, ein Kuss für Sophie; wir haben inzwischen das »nachlaufende« Tempo verinnerlicht; im Treppenhaus wieder ein rechter Winkel, diesmal nach unten auf die Straße. Die Unentschiedenheit ist erfolgreich in Bewegung umgesetzt.

Gleich in der anschließenden Sequenz, nachts auf der Straße, geht die Kamera erwartungsfroh in Stellung, um sich an dem steten Wechsel zu erfreuen, in dem Johnny und seine Straßenbekanntschaft Archie (Ewen Bremner) ins Bild laufen und wieder raus. Wieso erfreuen? Denn eigentlich hätten wir doch soziale Problematik wahrnehmen sowie das einwandfrei frauenfeindliche Verhalten des jungen Schotten Archie mit Betroffenheit registrieren und mit Entschiedenheit verurteilen müssen. Sucht doch der aggressive Archie seine Maggie (Susan Vidler) nur, um sie dann treten und beschimpfen zu können. »Maggie!!!« schreit er, und sein Kopf zuckt nach links. Zehnmal reagiert er mit einem halbdebilen »Eh?« auf Johnnys Fragen. – Eine wohltemperierte rhythmische Komposition von Lauten, Gesten, Gängen und Kamerabewegungen lässt den üblichen sozialpädagogischen Mief gar nicht erst aufkommen; die Rezeption ist uns freigestellt. Mike Leigh hat Spiel in die anrüchige Sequenz gebracht. Wenn wir dies wahrnehmen, sind wir bereits in die Inszenierung einbezogen. Die rhythmische Struktur dieser Sequenz setzt reichliches Bewegungspotential in Gang. Das kann nur etwas Gutes sein, sagt der Regisseur, indem er sich auch den moralisch bedenklichen Menschen seines Films liebevoll zuwendet. Schon wieder zuckt Archie nach links. Gut, er hat einen Tick. »Wie ist das, wenn man so ist?« fragt ihn Johnny. Eine verbale Zuwendung innerhalb der Szene. Und ein humanes, wenn auch rhythmisch begründetes Interesse.

Ein Tick, repetitive Struktur und verlässliches Ornament, ist dem Nachtwächter als Dienstvorschrift vorgegeben. Die Regeln seiner Tätigkeit in dem leerstehenden Bürogebäude dienen dem Film zur Organisation der Montagesequenzen. Wie setzt man die 23 Zeitkontrollen um, die sich alle zwei Stunden wiederholen? Regelmäßig die Uhren gestochen! Das erfordert spielerisches Geschick, verinnerlichten Zeitablauf. Die Kamera geht mit Wonne auf den Kontrollgängen mit. Wieder sind die vielbeschworenen Werte, um die es dabei gehen könnte, abwesend oder doch ungewiss. Das Gebäude steht leer. Der betriebliche Aufwand erscheint völlig unangemessen. Der Inhalt der Bewachungstätigkeit ist entkernt. Und wieder setzt das (betriebliche, soziale, menschliche) Vakuum Bewegungsenergie frei. Johnny und der Wachmann werden auf ihren rituellen Gängen von einer aller Arbeitsplatzbeschreibung spottenden verbalen Motorik angetrieben: ein leer laufendes, das Ende der Welt in Augenschein nehmendes Spiel mit Worten aus der Bibel, der Apokalypse, den Zeichen des Nostradamus und den Strichcodes auf Konsumartikeln. – Das Ergebnis des Worte-Spiels erscheint wenig sinnvoll. Aber um pädagogische Ziele oder gar Schlusskommuniqués ging es nicht. Das Spielen selbst, die Tätigkeit, das Austauschen der Sätze, erfüllt den humanen Zweck. »Nackt« ist ein Film der Verben, nicht der Substantive. Deswegen lässt er hoffen. Es klingt unangenehm pathetisch, aber es ist für alle Beteiligten schon äußerst angenehm, dass in Mike Leighs Film das letzte Wort nicht gesprochen wird.

Selbst an dem bösen Zynismus, mit dem sich Jeremy (Greg Crutwell) als Vermieter aufspielt, kann man dank der glücklichen motorischen Umsetzungskünste des Films klammheimliche Freude haben. Gewiss, wieder sind sie ostentativ frauenverachtend, diese Jeremy-Auftritte. Umgekehrt könnte man sagen, dass das Männerbild, das diese Szenen entwerfen, nicht minder verachtend ist. Aber all diese Festlegungen sind falsch. Nicht nur, weil Jeremy, zu dem sich keiner gesellen will, zur Strafe die Filmhandlung vorzeitig verlassen muss. Sondern weil er persönlich zu rhythmisch strukturierten Bewegungen nicht in der Lage ist. Zwar ist er als einzige der handelnden Personen motorisiert, aber er kann sein hochgerüstetes Auto nur zum fluchtartigen Abgang nutzen. In seinen Sequenzen bleibt er trotz aller Aggressivität posenhaft-passiv. Ziemlich nackt, wenn auch mit einem Slip bekleidet, liegt er auf dem Rücken; den Body lässt er sich in dieser pervers-grotesken Szene von Sophies langen schwarzen Haaren peitschen. Aber das ist Fremdmotorik, die ihn von nichts befreit. Auch wird er durch die inszenatorische Zuspitzung lächerlich gemacht. Wir können als Zuschauer das Spiel durchschauen. – Die Montage der Parallelhandlungen (Johnny/Jeremy) schaukelt sich im Laufe des Films hoch. Das Tempo beschleunigt sich bis zur vereinenden Sequenz. Wer rhythmisches Gespür hat, wird die satirische Beschleunigung spüren, die nicht weiter bezweckt, als einen wenig sympathischen Zeitgenossen aus dem Haus Nr. 33 hinauszukatapultieren.

Motorische Staus abbauen. Aggression motorisch umsetzen: Ein Missverständnis wäre, Mike Leigh kathartische Absichten zu unterstellen. Dezidiert lässt er im Film den emsigen Plakatkleber das Angebot (»Therapy?«) in derselben Nacht wieder überkleben (»Therapy cancelled«). Es geht nicht um Sozialhilfe. Wohl aber um das ritualisierte Headbanging. – Johnny gerät neben dem hektischen Plakatkleber verbal in Rage. Er hat das Rap-Tempo drauf, a capella. Sein Adressat könnte meine, er werde zugelabert. Johnny schlägt seinen Kopf an die Plakatwand, ein freier Rhythmus. Da die vielen Worte Sinn nicht stiften, kann abermals Energiepotential freigesetzt werden. Schon haut er seinen Kopf gegen einen Laternenmast. Hört jetzt der Spaß auf? Eventuell, doch größere Besorgnis vermag sein Elan nicht zu erregen.

Spitzen wir es zu. Je hysterischer, desto motorischer. Eine Konstante in Leighs Filmen. Satirisch, inszenatorisch überspitzt, aber gerade deswegen präsent, zum Mitspielen einladend: die Frau aus »Kiss of Death«, 1977, die sich, Kaskaden von Sätzen ausstoßend, im fremden Haus an der Treppe festkrallt, um Kommunikation zu erzwingen. Oder im Gegenteil die unglückliche böse Tochter in »High Hopes«, 1988, die das »egal« und Weiß-Nicht noch nicht entdeckt hat und in Folge dessen zu segensreichen motorischen Leistungen nicht in der Lage ist: Dieser Hysterikerin ist nicht zu helfen. Wohl aber wieder der Simbabwe-Touristin Sandra (Claire Skinner) in »Nackt«. Sie hat es raus, Impuls und Gegenimpuls gleichzeitig auszusenden, nach rechts zu gucken und links zu gehen, das eine zu sagen und das andere zu tun. Eine Karikatur der »ordentlichen« Hausfrau? Putzend, wischend, für Ordnung sorgend? – Weit gefehlt, denn ihre Rolle nimmt den Status quo nicht ins Visier. Stattdessen ist eindrucksvoll zu sehen, wie die nackte Motorik in Fahrt kommt. Der Sandra-Spiel-und-Schnittrhythmus ist wahrnehmbar, hörbar, zählbar: erschütternd, nervend, belustigend, befreiend – Motorik pur, rein und nackt.

Dietrich Kuhlbrodt

Dieser Text ist zuerst erschienen in: METEOR, Nr. 5 / 1996

Nackt

NAKED

Großbritannien 1993

Länge: 132 Minuten

Altersfreigabe: FSK 16

Regie: Mike Leigh

Drehbuch: Mike Leigh

Produktion: Simon Channing-Williams

Musik: Andrew Dickson

Kamera: Dick Pope

Schnitt: Jon Gregory

Besetzung:

David Thewlis: Johnny

Lesley Sharp: Louise Clancy

Katrin Cartlidge: Sophie

Greg Cruttwell: Jeremy G. Smart

Claire Skinner: Sandra

Peter Wight: Brian

Ewen Bremner: Archie

Susan Vidler: Maggie

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