Pickpocket

PICKPOCKET entstand nach nur zehnmonatiger Vorbereitungszeit in der Mitte des Jahres 1959, fast gleichzeitig mit Godards A bout de souffle. Er weist von allen Filmen Bressons die stärksten Gemeinsamkeiten mit den Filmen der Nouvelle Vague auf, beeinflußte viele Regisseure dieser Generation. PICKPOCKET, teilweise improvisierend gedreht, gehört zu den zugänglichsten Filmen Bressons, der hier ein wichtiges Seitenthema seiner früheren wie späteren Filme zum zentralen Gegenstand gemacht hat: die Bedeutung von Objekten und die Beziehung zu ihnen. Der Film ist in seiner formalen Struktur die Reflexion dieses Themas; noch stärker als in Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen macht er Gebrauch von Detailaufnahmen, Gesichtern, dem Spiel der Hände, mit Uhren, Brieftaschen, von Armen und Beinen, Bruchstücke von Treppen und Türen. Er entwickelt die Physiologie der Welt Michels (Martin Lassalle), des Taschendiebs. So fragmentarisch, isolierend wie dieser die Welt wahrnimmt, so verfährt auch der Film. Er identifiziert sich mit der Perspektive Michels. Trotzdem geht PICKPOCKET von Anfang an darüber hinaus. Indem er sich der Perspektive Michels angleicht, findet er den Zusammenhang von Michels Leben, der diesem selbst nicht deutlich oder bewußt wird. Der Film deckt die geheimen Gesetze von Michels Existenz auf. Zum erstenmal löst Bresson hier wohl überzeugend sein Versprechen ein, durch ästhetische Arbeit, die Abkehr vom photographischen Realismus widerspruchsfreier Realität und die Wahl von »Modellen«, die nicht eine Intention schauspielerisch »ausdrücken«, sondern die »sein« sollen, die Wahrheit jenseits der Welt des Einsichtigen, des Abgeschlossenen zu finden. Dabei bewahrt ihn die Identifikation mit den Figuren des Films, seine Suche nach Authentizität, vor eifriger Transzendenz und Versicherungen.

Er besitzt wie schon Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen nicht die Dramaturgie von Entwicklungsprozessen und psychologischen Studien. Er zeigt Entscheidungen, Handlungen, Verhalten, also: das Sein der Menschen. Michel, den wir zu Beginn beim Pferderennen in Longchamp sehen, hat sich bereits entschieden: er steht hinter einer Frau und versucht, das Schloß ihrer Tasche zu öffnen. Es gelingt; Michel entnimmt das Geld im gleichen Augenblick, da die Frau sich zum Gehen wendet. Er verläßt die Rennbahn. Sein Kommentar, der wie ein Tagebuch den Film begleitet: »Ich ging nicht mehr auf der Erde. Ich beherrschte die Welt.« Einen Augenblick später ist er verhaftet; nichts hatte darauf hingewiesen. Damit ist bereits die Grundfigur des Films umrissen; der Rest ist ihre Entwicklung. Offenbar lebt Michel, mit seinem abwesenden, auf etwas irgendwie Entferntes gerichteten Blick, in einer abgeschlossenen, einsamen Welt. Gleichgültig gegen die äußere Wirklichkeit, richtet sich seine Konzentration auf eine Handlung, ein Objekt: den Taschendiebstahl.

Michael Balint hat in seinen Untersuchungen zu Angstlust und Regression eine Typologie entwickelt, in der sich der Typ des anklammernden, vom Objektverlust bedrohten und der die Objekte vermeidenden oder sie erobernden Menschen gegenübersteht. Beide versuchen pathologisch, die außerordentliche Schwierigkeit, die als unerträglich empfundene Trennung von Subjekt und Objekt, zu umgehen. Der eine, vor seiner Selbständigkeit zurückweichend, indem er magisch sich des Besitzes der Objekte versichert; der andere, indem er jene Trennung verleugnet. Mit großer Genauigkeit hat Bresson, Antipsychologe, psychologisch in Michel die entscheidenden Züge auf kürzestem Raum vereinigt. Michel erprobt ein magisches Ritual. Das Herz schlägt ihm bis zum Hals; die Erregung, der thrill, mehr als einfache Angst, besteht in der Mischung aus Furcht vor der Übertretung eines Verbotes und der wilden Vorfreude über die Erreichung des begehrten Objekts, dessen Besitz die »Allmacht der Gedanken«, das Gefühl, die Welt zu beherrschen, wiederherstellt. Michel lebt in einer Welt ohne Objekte, außer jenem einen; die Beziehung zu seiner Mutter, der er zum erstenmal Geld stahl, verbirgt sich hinter seinen Handlungen. Nur der Besitz dieses einen Objekts gibt ihm die Allmacht. Alle Energie und Konzentration richtet sich auf die Eroberungsarbeit. Jedoch was er da erobert, ist das Abstrakteste, Gleichgültigste überhaupt: Geld. Niemals macht er Gebrauch davon, er versteckt es in seinem Zimmer. So liegt die Bedeutung des Rituals im kurzen Moment des Inbesitznehmens, im glücklichen Einsatz der Hände, der Präzision,des Visuellen,das sich in einer eigenen Welt überlegen etabliert. PICKPOCKET konstruiert eine Wahrnehmung, die der Suche, der Obsession und Fixierung Michels entspricht. Daher bricht er mit der Perspektive des Alltags. Daher die Besessenheit von Details, Momenten, verschwindenden Gesten. Die Suche nach dem Glück, die sich selbst nicht versteht, ist das Thema. Diese Suche führt der Film über eine selbstsichere psychologische Untersuchung hinaus. Bresson urteilt nicht moralisch über Michel, sondern dokumentiert dessen Weg.

Da kein Beweis für Michels Diebstahl auf der Rennbahn vorliegt, wird er wieder freigelassen. Jeanne (Marika Green), die im gleichen Haus wie seine Mutter lebt, gibt er einen Teil des Geldes. Er selbst will seine todkranke Mutter nicht sehen. Zusammen mit seinem Freund Jacques (Pierre Leymaire) trifft er den Kommissar, der ihn freigelassen hatte. Sie sprechen über die Legitimation des Diebstahls, die Verbindlichkeit der Ordnung der Dinge. Sind die Regeln verbindlich für alle? Der Kommissar, Vertreter der Moral, überzeugt Michel hier wie später nicht. Nach erneuten Versuchen in der Metro, trifft Michel auf einen professionellen Kollegen, der ihm alle Kniffe beibringt. Zusammen mit einem Dritten gehen sie im Gare de Lyon auf Jagd. Weder für Jacques noch für Jeanne hat Michel ein Interesse. Der Tod der Mutter löst bei ihm zum erstenmal ein wirkliches Gefühl, Trauer, aus. Der Kommissar besucht ihn in seiner schäbigen Dachkammer und teilt ihm mit, daß er genug Beweise gegen ihn in der Hand habe, um ihn zu verhaften. Michel flieht nach Mailand, dann nach England. Bei seiner Rückkehr findet er Jeanne mit einem Kind von Jacques vor. Sie lebt allein, weil sie Jacques nicht liebte. Michel geht arbeiten, er hilft ihr. Auf der Pferderennbahn von Longchamp zeigt ihm ein Mann seine Riesengewinne. Im Moment, in dem Michel das Geld in der Hand hat, schnappen die Handschellen zu: der andere war ein Inspektor. Michel wird inhaftiert. Ein Brief Jeannes öffnet ihm die Augen über seine Liebe zu ihr. Als sie kommt, sagt er: »Welch einen seltsamen Weg mußte ich nehmen, um zu Dir zu gelangen.«

Schrittweise enthüllt der Film die Implikationen der Anfangsszene. Das Netz der Gefühle und Phantasien, in die Michel verstrickt ist, seine Reaktionen, seine Rettungsversuche werden klarer. Die Anfangsszene zeigte das Ritual, das Ergebnis seines Versuchs, der weitere Film seine Situation, sein Sein. Auf seinem Zimmer wie unter Menschen: er lebt in größter Einsamkeit. Sie ist für ihn die Bestätigung seiner Überlegenheit. Er lebt nach eigenen Gesetzen. Alle anderen sind seiner nicht würdig. Das Objekt aber, das alle anderen an Wert übersteigt, ist die Mutter. Die Liebe zu ihr beherrscht seine Gefühle. Die Diebstahlsobjekte, die er sich in der Einsamkeit jenes Rituals aneignet, sind Ersatz jener Beziehung. Seine Einsamkeit verbindet sich mit einem Verlust von Wirklichkeit: er bemerkt die Gefahr am Rennplatz nicht, er wird verhaftet. Diese Realitätsferne steigert er am Schluß zur bewußten Opferung: er bemerkt die Schadenfreude in den Augen des Inspektors, trotzdem versucht er diesen zu bestehlen. Er führt sein Ende selbst herbei, letztes großes Aufflackern der Allmacht; schließlich ist er selbst das Objekt, das in Besitz genommen wird. So bedeutungsvoll wie die Errichtung einer eigenen, getrennten Welt ist die verletzende Kälte Michels. Der unter dem Verlust der Liebe leidet, ruft Jacques und Jeanne höhnisch Ratschläge über die Liebe nach. Als seine Mutter erkrankt, schreibt Jeanne einen Zettel und legt ihn vor Michels Tür. Die Kamera, auf den Zettel gerichtet, notiert Michels achtloses Darübergehen. Er nimmt von nichts außerhalb seiner Welt Notiz. Schließlich bemerkt er den Zettel, geht zur Mutter, die er tröstet. Dann ist er mit Jacques und Jeanne bei der Beerdigung, er weint. Beide Ereignisse, der Brief und der Tod der Mutter, machen nochmals die Identität und die Differenz der Perspektive des Films und Michels deutlich. Identisch sind beide insofern, als der Film Michels magisches Ritual, die Faszination durch die Objekte, die Errichtung einer eigenen, nicht mit der »Realität« kongruenten Perspektive übernimmt. Michel ist jedoch kein pathologischer Fall, alle Interpretationen des Films unter diesem Aspekt verfehlen ihn.

Der Film zeigt Michel von außen. Alle Bilder sind durchdrungen vom Gefühl des Notwendigen, Unausweichlichen, das die Menschen treibt und die Sehnsüchte zur Hinfälligkeit verurteilt. Das ist der Schmerz von PICKPOCKET, womit er die Perspektive Michels übersteigt, indem er deren Grund benennt. Es geht in PICKPOCKET nicht um ein moralisches Problem, um die Ordnung; die ambivalente Figur des Kommissars ist marginal, sie verschwindet in den späteren Filmen Bressons ganz. Es geht um einen Schuldzusammenhang, der auf allen lastet, alles einzelne übersteigt. Daher das Gefühl der Vergeblichkeit - Jeannes Brief und Michels Achtlosigkeit, das Trösten der Mutter und übergangslos ihr Tod. In der höchst virtuosen Szene im Gare de Lyon, die ein vergleichbares Gegenstück nur noch im Turnier aus Lancelot, Ritter der Königin hat, kommt das Thema des Films zu sich selbst, wird zur Form. In sehr kurzen Einstellungen, fast Bildern, entsteht das brillante Zusammenspiel der drei Taschendiebe, im Bahnhof, im Zug. In Großaufnahmen und kaum merklichen Fahrten verfolgt die Kamera das Spiel der Hände, der Blicke. Michels Verbindung zur Außenwelt, Hände und Blicke, Instrumente des magischen Rituals, verselbständigen sich zu einer Welt, in der die anderen, die Bestohlenen, wie Statisterie dem einsamen Akt der Beherrschung sprachlos beiwohnen. Das Thema ist restlos zur Form selbst geworden, ihrer Reinheit, ihrer Unabhängigkeit von der Realität, ihrer eisigen Klarheit. Nur sie scheint noch Rettung vor der Undurchschaubarkeit der Realität, ihrer unauflösbaren Widersprüchlichkeit zu ermöglichen. So macht die Sehnsucht den Versuch, sich in die Form zu flüchten. Aber zugleich ist sie der Tod des Lebendigen, erstarrte Perfektion; es ist unmöglich, darin zu bleiben. Diesen Konflikt, Grundtopos in Bressons Filmen, artikuliert PICKPOCKET. Hinter der Virtuosität der Formen, der rituellen Wiederholung gleicher Handlungen und gleicher Bilder, nur rhythmisch gegliedert von einem durchdringenden Zugton, steht das Geheimnis des Rituals selbst: die Sehnsucht nach der Überwindung des Schuldzusammenhangs in der Ersetzung des Wirklichen durch die Form, des Individuums durch das Kollektiv, des Widersprüchlichen durch die Regeln, die Überantwortung des Ichs in einem imaginären Tauschvorgang. Hinter dem Ritual steht der Tod. Die Sinnlichkeit der Hände, die Lust ist im Dienst des Unsinnlichen, der abstrakten Form. Michels Opfer führt ihn mit Konsequenz an den gesellschaftlichen Ort der Schuld und Vernichtung, das Gefängnis. Umso stärker der Bruch, das Durchbrechen der tödlichen Konsequenz, der Moment der Reflexion. Daher die scheue und große Zärtlichkeit der Bilder, welche die Erfüllung dessen andeuten, wonach Michel suchte: der Liebe.

Stefan Schädler

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

Pickpocket

(Pickpocket)

Frankreich 1959

Regie, Drehbuch: Robert Bresson. - Kamera: Léonce-Henry Burel. - Schnitt: Raymond Lamy. - Musik: aus Werken von Jean-Baptiste Lulli. - Ton: Antoine Archimbaud. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Berater für Taschendieb-Tricks: Kassagi. - Regieassistenz: Michel Clement, Claude Clement. - Darsteller: Martin Lassalle (Michel), Pierre Leymarie (Jacques), Jean Pélégri (Inspektor), Marika Green (Jeanne), Kassagi/Pierre Etaix (Taschendiebe), Dolly Scal (Michels Mutter), Sophie Saint-Just. - Produktionsfirma: Agnès Delahaie Productions. - Produktionsleitung: Annie Dorfmann. - Gedreht vom 22. 6. bis 10. 9. 1959 in Paris und im Studio Saint-Maurice. - Format: 35 mm, sw. – Original-Länge: 2072 m = 75 min. 44 sec. – Deutsche Länge: 2101 m = 76 min. 47 sec. - Uraufführung: 16.12. 1959, Paris. – Deutsche Erstaufführung: November 1965. – im TV: 4.5.1964 (ZDF), 24.10.1973/31.3.1976 (BR III), 15.4. 1976 (HR III, S 3), 16. 11.1977 (WDR [II). - Verleih: Referat für Filmgeschichte (16 mm).

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