Public Enemy No. 1 - Todestrieb

Abgrundlos stumm

Mit Jean-Francois Richets Film "Public Enemy No. 1 - Todestrieb" kommt Teil 2 des großen Gangsterbilderbogens ins Kino. Gelegenheit, noch einmal etwas grundsätzlicher darüber nachzudenken

Der Rahmen ist blutig. Das Blut ist wichtig, der Rahmen ist es noch mehr. Man kann auch sagen: "Public Enemy No. 1 - Todestrieb", Fortsetzung des hier besprochenen ersten Teils, ist ein Votivbild geworden, eines, das Licht und Schatten seiner Heldenfigur kräftig vor dem Hintergrund dieses Rahmens hervortreten lässt. Der blutige Rahmen sieht so aus: Erschossen sieht man, im direkten Anschluss an den Beginn des ersten Teils, Jacques Mesrine in seinem Wagen. Er wird auf die Straße gelegt, abtransportiert, Menschenmassen stehen herum. Am Ende aber, im letzten, lange ausgehaltenen Bild stilisiert Jean-Francois Richet seinen Helden zur Ikone: Blut auf der Stirn, Blut im Gesicht, Tropfen, die sich von der Braue lösen. Das alles in Close-Up und Seitenprofil.

Mesrine (Vincent Cassel) ist zurück von seinen kanadischen Streifzügen und kommt vor Gericht. Es gelingt ihm, aus dem Gerichtssaal, die Flucht. Er lässt sich Bärte wachsen, mal so und mal so, als Verkleidung und als klares Signal an die Zuschauerschaft: Wir sind in den siebziger Jahren. Auf sechs Jahre verdichtet der zweite Teil der großen Gangsterbiografie seine Erzählung. Die letzten sechs Jahre Mesrines, geprägt von Gefängnis und Flucht, Raubzügen, Liebschaften - und vor allem: Selbstdarstellung. Noch im Gefängnis verfasst er die Autobiografie, auf die sich der Film, Mesrine a la Mesrine, ausdrücklich beruft. Er lässt sich, mit anderen Worten, das Heldenbild vom Helden diktieren.

Das aber heißt: Nicht nur das Licht, sondern auch den Schatten wirft dieser selbst. Das Biopic wird - so freiwillig-unfreiwillig wie sein Gegenstand - zum Porträt eines Mannes, der sich an der eigenen Größe delektiert. Diese Größe mag eingebildet sein, aber die mediale Öffentlichkeit tut alles, diese Einbildung mit den Bildern, die sie von ihm entwirft, noch zu mästen. Mesrine beginnt sich überdies misszuverstehen: als Linken, als einen, der auf der Seite des sich revolutionär dünkenden Terrorismus steht. Erst eher im Scherz. Als ihm die Polizei nach der Flucht auf der Spur ist, als sie im Flur vor seinem Hotelzimmer lauert, plappert er auf Deutsch etwas davon, dass er zur Baader-Gruppe gehöre. Später gefällt ihm dies Image so gut, dass er sich als Kämpfer gegen die Bedingungen in Hochsicherheitstrakten geriert.

Der Film nimmt ihm das nicht recht ab. Vielmehr: Er zeigt Mesrine als einen, der sich das selbst nicht recht abnimmt. Als einen, der mit seinem Image spielt, ohne es souverän in der Hand zu haben. Er versucht sich als Doctor des eigenen Spin und muss scheitern. Der Film zeigt das Bild des gefangenen Aldo Moro und schafft so mit unfreiwilliger Ambivalenz die Kontexte, die Mesrine sucht. Fatal ist es für ihn, wenn sich die Unmöglichkeit souveräner Verfügung übers eigene Bild erweist. Für den Narzissten lauern Kränkungen überall. Maßlos, ja, tödlich ist darum Mesrines Hass auf die, die an seine Stilisierung als Robin Hood und Staatsfeind aus politischen Motiven nicht glauben.

Jean-Francois Richet ist nach einem Hollywood-Ausflug für diesen Film in die Heimat zurückgekehrt. In den USA hatte er ein Remake von John Carpenters "Assault on Precinct 13" gedreht, das dem Original in keiner Hinsicht gewachsen war. Zwar ist Richet wie Carpenter ein Regisseur, der das Kino als Sache des Handwerks versteht. Unter der Überschrift "Handwerk" kommt Kunst für ihn aber von Können und nicht vom glücklichen Zusammentreffen von Inhalt und Form. Er setzt Action ins Bild und zeigt sein handwerkliches Können im Kippen und Schneiden, Beschleunigen, Wackeln und fliegenden Wechsel der Perspektiven. Kinetisch soll sein Kino sein, Eigenes hat es nicht. In Wahrheit taugt es deshalb auch handwerklich wenig. Ein bisschen Schmutz der harschen Vorbilder aus den siebziger Jahren will es zulassen, zugleich zeitgemäßes Update des Action-Kinos von damals sein, das mit dem, was heute zeitgemäß ist, so wenig zu tun hatte, dass Wesen und Kern, dessen was Richet wiederaufführen will, flöten gehen.

Historisches Bewusstsein ist das, was fehlt. Ganz wie bei Uli Edels Baader-Meinhof-Bilderbogen (mehr hier). Gekonntes Handwerk, glauben Richet wie auch Edel, ist, wenn der eigene Film aussieht wie richtiges Kino. Dass richtiges Kino einmal richtiges Kino war, weil es zu einer Wirklichkeit in Beziehung stand, blenden sie aus. Was so entsteht, sind Kino-Votivbilder mit Rahmen. Handwerklich saubere - allzu saubere - Kopien von etwas, das in einer Geschichte eine Zeit hatte und einen Ort. Den Bezug zu dieser Zeit und diesem Ort - also eben das, was Geschichte heißt - schneidet Richet (wie schon Edel) ab. So flottieren die Zeichen, Bärte und ikonischen Bilder durch dieses Kino - frei dazu, völlig ahistorische Verbindungen einzugehen oder, wer weiß ob das besser ist oder schlimmer: gar keine. Diese Filme, die sich als Historienerzählungen gerieren, negieren in Form und Inhalt ihre eigene Geschichtlichkeit wie die ihres Gegenstands. Heraus kommen: Gerahmte Ikonen. Bei allem Krach, den die Filme machen, bleiben sie doch abgrundlos stumm.

Ekkehard Knörer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: www.perlentaucher.de

Public Enemy No. 1 - Todestrieb

Frankreich / Kanada / Italien 2008 - Originaltitel: Mesrine : L'Ennemi public n°1 - Regie: Jean-François Richet - Darsteller: Vincent Cassel, Ludivine Sagnier, Mathieu Amalric, Gérard Lanvin, Samuel Le Bihan, Olivier Gourmet - FSK: ab 16 - Länge: 132 min. - Start: 21.5.2009

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