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Tagebuch
eines Landpfarrers
Der
Film basiert auf dem gleichnamigen Roman von Georges Bernanos. Das Szenario
beruht fast ausschließlich auf wörtlich übernommenen Textstellen
des Buches, nur wenig wurde hinzugefügt. Bedeutsam ist die Auswahl: die
schon im Roman spärlichen positiven Orientierungen, Glaubens- und Lehrsätze,
an denen der Landpfarrer gerade zweifelt, wurden im Film vollständig gestrichen.
Dazu gehören besonders die langen Ausführungen des Pfarrers von Torcy,
der in mehreren Gesprächen seine Ansichten bald grob, bald verständnisvoll
entwickelt. In Bressons JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE wurden alle Gespräche,
Situationen und Personen zur Reflexion der Geschichte des Landpfarrers und auf
diesen hin konzentriert. Noch bei den Schnittarbeiten kürzte Bresson, dem
dabei auch äußere Zwänge zu Hilfe kamen, den Film um 45 Minuten
auf 110 Minuten, wobei vornehmlich Episoden wegfielen, die nicht direkt mit
der Entwicklung des Landpfarrers zu tun hatten.
Die
Damen
vom Bois du Boulogne
hatte sich noch der traditionellen Erzählstruktur, einer Dramaturgie bedient,
die das vordergründige Gefühl einer »realistischen« Abbildung
erzeugt; im JOURNAL führt die Abkehr vom Realismus der Abbildung zur Entwicklung
einer epischen Dramaturgie, die nicht mehr die Objektivität, innerhalb
derer die Personen agieren, spiegelt, sondern sie wird zur Spiegelung und Reflexion
des Erlebens der zentralen Person: des Landpfarrers (Claude Laydu). Die Zeit,
die nicht mehr die rhythmisch gegliederte, gespannte und kontinuierliche der
konventionellen Dramaturgie ist, sondern gleichförmig, bruchstückhaft,
monoton abläuft, entspricht dem Erleben des Landpfarrers. Die qualvoll
gleichen Szenen, die sich während zwei Stunden aneinanderreihen, die das
immer gleiche Thema bis zum Untergang von Anfang an variieren und die den Betrachter
wie in einen gigantischen Strudel hineinreißen, sind in ihrer Ausweglosigkeit
die des Landpfarrers, der während eines Gespräches mit dem Curé
de Torcy (Armand Guilbert) plötzlich inne wird, »daß er sich
schon immer auf dem Ölberg befunden hat«.
Derart
wird auch die Form zur Reflexion von Subjektivität. Die erste Einstellung
betont gleich die Reflexion und die Suche des Helden: eine Hand blättert
das Journal auf und schreibt einen Satz, der zugleich von einer Stimme, ohne
Ausdruck, gesprochen wird: »Ich glaube nichts Schlechtes zu tun, wenn
ich hier, tagtäglich, mit einer absoluten Offenheit, die ganz einfachen,
unbedeutenden Geheimnisse eines Lebens notiere, das ansonsten ohne Geheimnisse
ist.« Gewissermaßen als Motto wird damit eingangs betont, daß
der Film das Insignifikante, das Alltägliche im Leben des Landpfarrers
behandelt, nicht aber einen spirituellen Weg der Gnade, die mysteriöse
Koinzidenz der Leiden des Landpfarrers mit der Passion Christi, welche merkwürdigerweise
Kritiker hier zu entdecken glaubten.
Darüber
hinaus exponiert der Film hier ein ästhetisches Mittel, das für Bresson
grundlegend wurde: das der systematischen Trennung von Bild und Ton und das
der Repetition. Bild und Ton werden gegeneinander verselbständigt und in
sich abgeschlossen. Auf diese Weise wird die Reflexion in die Form eingeführt:
die Sinne des Auges und Ohrs, die unterschiedliche Realität erfassen, werden
wie im Alltag getrennt. Erst in der Rezeption des Zuschauers und Zuhörers
wird die Arbeit der Synthese geleistet. Die Form ermöglicht, weil sie nicht
geschlossen ist, die Suche und Exploration eines unbekannten Kontinentes. Bild
und Ton werden auf verschiedene Weise konfrontiert, immer mit dem Ziel, das
reflektorische Moment, die Suche innerhalb dieses »bedeutungslosen Alltäglichen«
zu verstärken. Dadurch wird die Aufmerksamkeit ständig auf das gelenkt,
was man nicht in der Geschlossenheit der Bilder sieht; nicht auf ein »Jenseitiges«,
sondern auf das unterirdische Drama des Leidens und den Zerfall einer Ordnung.
Widerspruch
von Ton und Bild: mühsam und leidend ißt der Landpfarrer sein Brot,
während seine Stimme die Besserung der Leiden behauptet. Unterbrechung
der Szene durch den Kommentar, wie zweimal in dem Gespräch des Pfarrers
mit der Gräfin. Verdopplung des Bildes durch den Ton, wie in der ersten
Einstellung. Zweite Einstellung: ein Schild mit der Aufschrift: Ambricourt;
dazu das Geräusch eines vorbeifahrenden Autos. Bressons Filme haben immer
genaue Angaben über die Orte des Geschehens als Teil seines Realismus.
Nächste Einstellung: das Gesicht des jungen Priesters, erschöpft,
der sich das Gesicht wischt; das Bellen eines Hundes. Vierte Einstellung: der
Priester schiebt sein Fahrrad mit dem Gepäck einen Park entlang, in dem
ein Paar sich beim Anblick des Priesters aus der Umarmung löst und entfernt.
Fünfte Einstellung: Ankunft des Priesters an der Pfarre, sein erster Blick,
seine Worte: »Meine erste Pfarre.« Begleitet wird die Szene von
den Geräuschen eines alten Wagens, vom unbekümmerten Pfeifen seines
Kutschers.
Diese
wenigen, kurzen, fast beiläufigen Einstellungen enthalten fast schon das
ganze Thema des Films: physische Erschöpfung, Krankheit, der Abstand zwischen
dem Pfarrer und den anderen Menschen, seine Fremdheit an jenem Ort, das Unbegreifliche
seiner Existenz vor dem Alltäglichen seiner Umwelt. Nicht umsonst knüpft
die Bildsprache von JOURNAL an die des Stummfilms an; mit dieser teilt er die
Verwendung von Bildern, die in sich selbst ruhen. Daher die Bildsplitter, die
gleich zu Anfang die Situation des Pfarrers beschreiben. Der Begriff der Entfremdung,
der zur Charakterisierung dieser Situation vorgeschlagen wurde, ist zu allgemein
und undeutlich. Der Pfarrer ist unfähig und unwillig, die Orientierungen
und Regelungen des sozialen Lebens zu akzeptieren. Seine Fremdheit und Hilflosigkeit
ist die bewußtlose Kritik an diesem. Sein Schicksal ist der Bruch damit,
aber nach innen gekehrt, negativ, als Leiden und Tod. Weder der Graf (Jean Riveyre),
den er anfangs als ihm nahestehend empfindet, als Vertreter des sozialen Lebens,
noch der Curé de Torcy, als Vertreter des religiösen Lebens, vermögen
ihn in ihre Regelungen zu integrieren. Der Film entwickelt keine Geschichte,
hat keine geheime Absicht, sondern ist die Verdeutlichung und zunehmend engere
Erfassung dieses Zerfalls der Verbindung des in »die Welt« hinausgeschickten
Pfarrers mit den ihm gebotenen Orientierungen.
Aber
auch formal ist JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE mit den ersten Einstellungen
exponiert: seine Struktur ist thetisch. Jede Szene thematisiert einen Moment
im Leben der Hauptfigur, nicht als Hypothese über sie, sondern als Darstellung
ihres Seins, ihrer Krankheit, ihrer Fragen und ihres Schweigens. Aus den Facetten
dieser Bilder setzt sich langsam das Leben im Betrachter zusammen - genauso
wie für den Pfarrer selbst. Beim ersten Besuch im Schloß erhofft
er sich die Zustimmung des Grafen zur Einrichtung eines Sportplatzes. Bald wird
er in die Geschehnisse des Hauses hineingezogen. Bereits vor seinem ersten Besuch
hatte Luise, Hauslehrerin im Schloß und Geliebte des Grafen, ihm von dem
Haß Chantals (Nicole Ladmiral), der Tochter, ihr gegenüber erzählt.
Diese sucht ihn in der Kirche auf; erklärt ihm ihre Absicht, wegzulaufen,
sich zu rächen an ihrem Vater und an Luise. Der Pfarrer kann sie aus ihrem
Haß befreien; später, als er sich anschickt, zum Arzt nach Lille
zu fahren, beobachtet sie ihn bei seinen Vorbereitungen und ist beeindruckt
von seiner konsequenten Haltung: »Seele für Seele.« Ähnlich
verläuft seine Begegnung mit der Gräfin (Marie-Monique Arkell). Sie
hat sich nach dem Tod ihres Sohnes verhärtet in ihr Leiden zurückgezogen.
Verbittert lebt sie in der Erinnerung, einsam. Sie, die sich »von keinen
Phrasen beeindrucken läßt«, erkennt im Gespräch mit dem
Pfarrer die grausame Ungerechtigkeit, die sie sich und den anderen antat. Zweimal
unterbrochen durch den inneren Monolog des Pfarrers, enthält auch diese
Sequenz keine Glaubenssätze und positiven Einsichten; sie ist das Bild
eines Erkenntnisprozesses, durch nichts garantiert und doch unabweisbar. Doktor
Delbende, Freund des Pfarrers von Torcy, hat sich das Leben genommen. Vor dem
Portal der Kirche, an der gerade die schwarzen Stoffe der Beerdigungsdekorationen
demontiert werden, spricht der Landpfarrer von Ambricourt mit seinem Kollegen
von Torcy. Doktor Delbende, der von sich behauptet hatte, er sei aus dem gleichen
Holz geschnitzt wie der Landpfarrer, hatte den Mut verloren. Verzweiflung und
Einsamkeit des Landpfarrers werden übermächtig. In der Nacht nach
der Auseinandersetzung mit der Gräfin stirbt diese, nicht resigniert, sondern
glücklich, wie sie in einem Brief an ihn schreibt. Indirekt wird er für
ihren Tod verantwortlich gemacht; er weigert sich, Rechtfertigungen abzugeben
- weder dem Grafen noch dem Domherr von Motte-Beuvron gegenüber. Im Dorf
wird er zurückgewiesen. Seraphita Dumouchel, die er wegen ihres Fleißes
im Katechismusunterricht lobt, ist »nur wegen seiner schönen Augen«
so aufmerksam. Sie wirft ihm ihre Schultasche vor die Füße, er muß
sie der mißtrauischen Mutter abgeben. Schlaflos geht er um drei Uhr morgens
zur Kirche; riesig zeichnet sich sein Schatten, den seine Laterne wirft, an
die Wand. Verloren steht er in dem grauen, kahlen Schloßpark. Es kommt
ihm der Gedanke, sich zu töten. Auf einem nächtlichen Besuch fällt
er ohnmächtig zu Boden; Seraphita findet und säubert ihn, er hat Blut
verloren. Der Arzt in Lille stellt Magenkrebs fest. Er sucht einen früheren
Kollegen, Louis Dufrety, auf. Dieser lebt jetzt mit einer Frau zusammen. Sie
läßt dem Geliebten die Freiheit, wieder zur Tätigkeit als Pfarrer
zurückzukehren. Der Pfarrer, todkrank, bittet, den Curé de Torcy
zu benachrichtigen. Dieser berichtet in der letzten Sequenz das Sterben: »Seine
letzten Worte, die ich genau wiedergeben kann, waren: Was tut es? Alles ist
Gnade.« Während der Pfarrer noch spricht, blendet Bresson langsam
über auf ein graues Kreuz, das eineinhalb Minuten auf der Leinwand bleibt.
Metaphysik?
Heiligsprechung? Beweis für den geheimen spirituellen Sinn des Films? Symbol
der Transzendenz, Bressons »transzendentaler Stil«? Aber dieses
Kreuz ist nur ein Zeichen, es gibt nichts Jenseitiges »dahinter«,
der Film hat keinen »Sinn«. Es ist die Verlängerung, die Zusammenfassung
des Films. Grau, nebelhaft, schief, fast ohne feste Konturen, ist es kein Zeichen
eines Sieges, einer Erlösung, sondern Erinnerung an die Endlosigkeit der
grauen Landschaft, der dunklen Häuser, der unverständlichen Gesten,
des Leidens und der grenzenlosen Einsamkeit des Landpfarrers. Es rekapituliert
seinen Schmerz, wie es auch Zeichen einer Marter ist. Die Rettung des Pfarrers
ist keine höhere, sondern seine eigene; er hat nicht mit Verhärtung
und Bitterkeit die Verbitterung der anderen beantwortet. Materialistisch ist
Bresson darin, daß er auf dem Leiden insistiert. Nur darum kann sein Film
das Moment der Wahrheit für sich beanspruchen; in der Behauptung der Transzendenz,
der Positivität, welche man in die Bilder hineinzulegen versuchte, wäre
er verloren. Nichts garantiert das Ende jener Qual, die fast unerträglich
wird im Maße, wie der Film in der Kürze der Szenen, den Momenten
des Wartens und der Stille, sich jenem Zerfall und jener Einsamkeit angleicht.
JOURNAL
D'UN CURÉ DE CAMPAGNE ist ein Film des Übergangs. Fast
alle Momente der späteren Werke Bressons enthält er im Keim. Die Form
erscheint subjektiviert, dem Thema der Suche nach der Wahrheit adäquat.
Die Untersuchung der Existenz, des Seins, ersetzt die Erklärungen und Motivationen
eines psychologischen Kalküls; diese Verschiebung des Interesses wird verstärkt
durch die Besetzung der Rollen mit Laienschauspielern oder Anfängern. Ebenso
ist bereits die bewußte Destruktion einer scheinbar lückenlosen Totalität
augenfällig. Ton und Bild treten auseinander, die Form wird fragmentarisch
und elliptisch. Was JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE jedoch noch mit den
vorhergehenden Filmen verbindet, ist die Geschlossenheit der Bilder, die in
ihrer großartigen Monotonie noch Elemente jener Totalität bewahrt
haben.
Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.
LE
JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE.
Frankreich
1950
Regie,
Drehbuch: Robert Bresson, nach dem Roman von Georges Bernanos. –Kamera: Léonce-Henry
Burel, Robert Juillard. -Schnitt: Paulette Robert. - Musik: Jean-Jacques Grunenwald.
- Ton: Jean Rieul. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Regieassistenz: Guy Lefranc.
- Darsteller: Claude Laydu (Pfarrer von Ambricourt), Armand Guibert (Pfarrer
von Torcy), Nicole Maurey (Mlle Louise), Nicole Ladmiral (Chantal), Marie-Monique
Arkell, d. i. Rachel Bérendt (Gräfin), Jean Riveyre (Graf), Martine
Lemaire (Séraphita), Serge Bento (Mitonnet), Jean Danet (Olivier), Antoine
Balpêtré (Doktor Delbende), Léon Arvel (Fabregard), Yvette
Etiévant (Haushälterin), Gaston Séverin (Canon), Bernard
Hubrenne (Dufréty), Germaine Stainval (Besitzerin des Cafés),
Gilberte Terbois (Mlle Dumouchal), Fran~ois Valorbe, Morange. - Produktionsfirma:
U.G.C. (Union Générale Cinématographique). - Produktionsleitung:
Robert Sussfeld. - Gedreht vom 6.3. bis 19.6.1950 in Equirre (Pas-de-Calais).
-Format: 35 mm, sw. - Originallänge: 3260 m = 119 min. 9 sec. – Deutsche
Länge: 3147 m = 113 min. 34 sec. - Uraufführung: 7.2.1951, Paris.
– Deutsche Erstaufführung: 8.4.1952. - TV: 17.11.1957 (DFS). - Verleih:
Materna/Meteor (16 mm).
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