Der Teufel möglicherweise

Mit seinem bislang [Publikation diese Textes: 1978 – die filmzentralen-Redaktion] letzten Film hat Bresson wieder etwas Neues versucht; ein eigenständiges Werk, nicht nach einer Vorlage erarbeitet. Von der düsteren, ausweglosen Geschlossenheit des LANCELOT, dessen formaler Einheitlichkeit unterscheidet ihn die Vielschichtigkeit, der Reichtum der angesprochenen Themen, die Widersprüchlichkeit der Elemente, die unmittelbare Diskussion der Alltäglichkeit des verwalteten Lebens. Darin gleicht er am ehesten den VIER NÄCHTEN EINES TRÄUMERS. Während dort aber die sichere, neutrale Position des Beobachters aufrechterhalten ist, wird diese hier in dem Film involviert. Es steht etwas auf dem Spiel, es geht nicht um Illustration von Themen oder existentiellen Situationen, sondern am Anfang steht der Protest. Daher ist der Protagonist nicht eine bloß beobachtete Figur, sondern Beispiel, fast Vorbild, nicht ohne Widersprüchlichkeit. Er vereinigt als tödlichen Widerspruch eine fast exemplarische Haltung, richtige Erkenntnis mit einer radikalen, aber ausweglosen Lebenspraxis. In immer neuen Varianten stellt er die Frage: »Wozu noch leben angesichts einer Zerstörung des Lebens, einer Organisation von Gewalt, die sich zu einem lückenlosen Zusammenhang zu fügen scheint?«

Gegen diese finstere Systematik, die in Begriffen das Ergebnis des LANCELOT wiederholt, setzt Charles (Antoine Monnier) die Strenge des Begreifens, den Versuch, zumindest sein Leben nicht im Konformismus, im Verrat an den menschlichen Hoffnungen und Wünschen zu begründen. Gegenüber der Moral des Opfers, dem Zynismus des Einverständnisses, setzt Charles die Forderung nach »bedingungslosem Genuß«. Diese Forderung ist ein Manifest eines Widerstandes, eines Lebensentwurfs, der sich nicht mehr in Einsichten, Opfern und Planungen erschöpft, sondern seine Kraft aus dem Erlebten bezieht. Im Maße, wie das Bestehende durch die Gewalt des Alltäglichen, die minutiöse Kontrolle aufrechterhalten wird, verliert die Forderung nach dem Glück, nach der Sinnlichkeit, wie Bresson richtig sieht, ihren privaten und relativen Charakter. Jenseits der verdinglichten politischen Strategien trifft diese Forderung auf die Gewalten, die das Leben beherrschen und zerstören. Die Verwüstung der Natur, die Zerstörung der Städte, die Verkehrmittel, welche die Menschen vereinzeln, die Verwaltung der Phantasie und des Bewußtseins, die Machtapparate. Diesen Gewalten steht Charles, steht der Film gegenüber. So erreicht er die Ebene des Politischen; nicht von den Konzeptionen, sondern vom Sehen, von der Erfahrung her. LE DIABLE PROBABLEMENT ergreift Partei; er nähert sich dem Essay. Dokumentarische Sequenzen mischen sich mit fiktiven. Jedoch durchdringen sie sich gegenseitig, die dokumentarischen Teile liefern nicht bloß Anschauungsmaterial für die Thesen Charles', sondern sie werden zu Visionen des Schreckens, sie könnten der schwarzen Utopie eines Science-fiction-Films entstammen. Die technische Bearbeitung treibt die Bilder ins Extrem, es sind keine neutralen Nachrichten mehr. So wird etwa aus einem Stadtbild durch die Technik des Zooms ein flächiges, grobkörniges Bild, das die Häuser aussehen läßt wie nach einer Katastrophe; auch die Filmausschnitte über die Vergiftung von Feldern, Meeren, durch Chemikalien, Robbenjagd, Autos, Flugzeuge, eine Atomexplosion, Kernkraftwerke (auf einem Videoschirm) erlauben durch die Konzentration auf Details, durch die verfremdeten, manchmal wie verbrannt aussehenden Farben nicht die verständige Distanz. Wie Charles, der sich irgendwann weigert, seiner Arbeit (Nachhilfestunden in Mathematik zu geben) weiter nachzugehen und sich damit außerhalb des Konsenses stellt, so spielt LE DIABLE PROBABLEMENT nicht mit; prompt wurde er in Cannes abgelehnt.

Schon die erste Einstellung erscheint wie eine Polemik, wie eine nun kritische und entschiedene Wiederaufnahme einer Sequenz aus den VIER NÄCHTEN. Dort fährt das gläserne Schiff in distanzierter Mehrdeutigkeit unter der Seinebrücke hindurch; hier dagegen: fast schwarze Nacht, langsam und undeutlich nähert sich ein Lastschiff, kein glänzendes Touristenschiff und ohne exotische Musik, nur vom Motorengeräusch und dem Plätschern des Wassers begleitet, dessen schmutzige braune Farbe ins Schwarz der Nacht übergeht. Wenn es vorübergezogen ist, bleiben nur ein paar Farbkleckse verschwommen weit irgendwo im Hintergrund übrig. Der Film gestattet sich keine Neutralität, jedes Bild ist wie der Anfang: Beobachtung und Polemik. Daher ist LE DIABLE PROBABLEMENT so thesenhaft wie kein zweiter Film von Bresson. Schon das Betrachten der Dokumentarfilme, das Aufzählen der Fakten in der Ökologiegruppe hat die Qualität unausgesprochener Thesen.

Charles glaubt nicht wie Michel (Henri de Monblanc) an die Möglichkeit einer Aufklärung und Verhinderung durch die Wissenschaft. Er durchquert alle Gruppen, Organisationen, Institutionen, an die sich traditionellerweise die Hoffnungen nach Befreiung oder Veränderung oder Sinn knüpfen. Er verläßt die Versammlung einer politischen Gruppe, deren abstrakte Rhetorik ihn abstößt. In einer fast surrealistischen Sequenz diskutieren er und seine Freunde in einer Kirche mit dem Pfarrer über die Verwaltung der Vorstellungen von Gott durch die Kirche, von einem Orgelton wie von der Erscheinung des Absoluten kontrapunktiert; jemand sagt: »Gott ist nicht Mittelmäßigkeit.« Später schicken ihn die Freunde beunruhigt durch seine Selbstmordgedanken zu einem (aufgeschlossenen) Psychotherapeuten. Dieser, natürlich unter Zeitdruck und entsprechend mit Geldscheinen gefüllter Schublade, stellt die üblichen Fragen, wie sie sich aus den klinischen Klischees ableiten und welche die Funktion erfüllen, das Leiden auf eine private Angelegenheit zu reduzieren. Aber Charles weiß und sieht; daher sein Gedanke an Selbstmord.

Seine Suche richtet sich auf das, was jenseits der Werte und Repräsentationen, die das Opfer fordern, jenseits des Tauschzusammenhangs liegt. Die traditionellen Antinomien zwischen Sinnlichkeit und Vernunft, Denken und Sprechen werden hinfällig, weil Erkenntnis und Sinne sich gegenseitig im Versuch, den Sinn des Geschehens, der Situation zu erfassen, vermitteln. Charles verkörpert beides: bewußte Kritik und sinnliche Erfahrung.

Der Film ist thetisch, aber nicht im Sinn von Ansichten, Hypothesen, obwohl er die Ebene des Empirischen als Anknüpfungspunkt, ja als Ausdrucksmoment sich integriert. Die thetische Struktur gewinnt er vielmehr durch das Zerreißen der Situationen, Erfahrungen, die sich im Alltag als Totalität, als identische präsentiert. Diese Identität, die Integration der Momente, wird zersprengt. Sie weist auf etwas hinter dem Gegebenen, auf ein Nichtintentionales, das von der Totalität verstellt ist.

Der Sinn dieses Vorgehens, wie es auch Charles’ Verhalten zugrunde liegt, ergibt sich aus dem fundamentalen Ungenügen der Begriffe, welche, kohärent und geschlossen, weder die Ängste und Bedrohungen der Menschen noch ihre Suche nach einer Veränderung des Lebens wiederzugeben vermögen. Michel und Charles betrachten das Fällen von Bäumen; donnernd fallen die riesigen Stämme zu Boden; erst die mehrfache Wiederholung des gleichen Vorgangs läßt das Entsetzen erfahren. Ebenso eine Busfahrt Charles'. Einzelne Bildsplitter, die sich wie in einem Mosaik zusammensetzen; Türknopf, Trittbrett, Innenspiegel, Außenspiegel, Bilder von Fahrgästen, von Autos durch den Spiegel gesehen; ein Gespräch aus fragmentarischen Beobachtungen, Satzfetzen, über die Ursachen der Angst, die Gründe der Zerstörungen, »vielleicht steckt hinter allem der Teufel«, bemerkt einer. Auch hier ergibt sich das Gefühl der anonymen Bedrohung aus den Fragmenten, die sich zu keinem Gesamtbild fügen. Konsequent endet die Szene mit einem Unfall. Ein leises Moment der Ironie, die in der Badeszene zur Komik wird. Jugendliche baden in einem schönen See, in dem es verboten ist. Polizisten sind rasch zur Stelle, schleichen, mit Funkgeräten bewaffnet, durch das hohe Gras, den flüchtigen Tätern hinterher. Angesichts des Vergehens eine Absurdität, die Situation wird ulkig.

Das thetische Moment charakterisiert auch die Beziehungen von Charles zu Alberte (Tina Irissari) und Edwige (Laetitia Carcano), die wiederum mit Michel befreundet ist. Sie sprechen in kurzen, fast ausdruckslosen Sätzen miteinander, die nicht »Gefühle« mitteilen, sondern Positionen markieren. Das Wort bezeichnet eine Reflexion, eine Einsicht in die Situation, die unabhängig von den Beteiligten existiert. Daher wieder die Treppen, Türen, Aufzüge, Geräusche, die leeren Bilder, in denen die Menschen verschwinden. Daher keine theatralischen Dramen, sondern der Versuch zu erkennen, wie es ist. Darauf nimmt jede Geste, jeder Satz Bezug, daher verstehen sie sich in ihrer Existenz, ihrem Sein. Die Psychoanalyse entdeckt im scheinbar kohärenten Diskurs der Sprache die Einbrüche des Unbewußten als eine sich selbst unbewußte Wahrheit. Die Sprache hat ihre Wahrheit nicht innerhalb ihrer Selbst; dieses Moment ist auch der mechanischen, fast bewußtlosen Sprache der Akteure bei Bresson eigen. Das Paradox besteht darin, daß im Moment, wo die sichere Geschlossenheit der Sprache durchbrochen wird, diese ihr Ziel, nämlich das Lebendige, die Praxis, erst verdeutlicht. Wenn Charles und Valentin nachts in der Kirche das Monteverdi-Madrigal mit dem Text: »Ich schlafe, aber mein Herz wacht«, hören, dann ist damit dieses Paradox gemeint. Das Reich des Gewußten, der Intentionen verlassen, um zum Noch-Nicht-Gewußten zu gelangen.

Mit Hilfe von Valentin, einem Fixer, verschafft sich Charles einen Revolver. Sie fahren zu einer Allee du Père-Lachaise. Dort läßt sich Charles von Valentin umbringen. Noch bis zum Schluß versucht er, seine Gefühle festzustellen. Bis zum Ende eine Besessenheit, zumindest negativ das eigene Leben zu einer systematischen Geschlossenheit zu bringen. Von der Figur des Charles geht eine beträchtliche Irritation aus. Während sich die dokumentarischen Sequenzen, große Teile der Spielhandlung durch Eindeutigkeit auszeichnen, ist Charles eine merkwürdig zusammengesetzte Figur. Das ist konsequent. LANCELOT DU LAC hatte historisch die Abgeschlossenheit des Systems konstruiert; diese negative Totalität wird in LE DIABLE PROBABLEMENT auf die spätkapitalistische Gesellschaft übertragen: hier wie dort gibt es keine Auswege. In abstrakter Radikalität stehen sich die finstere Geschlossenheit der Gesellschaft und die Forderungen Charles’ gegenüber. Der Film untersucht nicht die wirklichen Kräfte und Bewegungen, wodurch sich allein Auswege finden lassen. Daher das Abstrakte der Figur des Charles: er ist das widersprüchliche Zeichen einer Hoffnung, er hat keine Realität. Daher das Begriffliche und Konstruierte der Sequenzen, die das Sinnliche der Figur betonen; es sind Hinweise, denen die Realität (noch) mangelt, eher die Formen der Realität als diese selbst. Wie der Film sucht Charles das Abgeschlossene, in sich Stimmige. Er erreicht das Übermenschliche nicht.

Stefan Schädler

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

Der Teufel möglicherweise

LE DIABLE PROBABLEMENT

Frankreich 1976.Regie und Drehbuch: Robert Bresson. - Kamera: Pasqualino De Santis. - Schnitt: Germaine Lamy. - Musik: Philippe Sarde; Claudio Monteverdi: Madrigal Ego dormio. - Ton: Georges Prat. - Szenenbild: Eric Simon. - Kostüme: Jackie Budin. - Regieassistenz: Mylène van der Mersch. - Darsteller: Antoine Monnier (Charles), Tina Irissari (Alberte), Henri de Maublanc (Michel), Laetitia Carcano (Edwige), Régis Hanrion (Psychoanalytiker), Nicolas Deguy (Valentin), Geoffroy Gaussen (Buchhändler), Roger Honorat (Kommissar), Vincent Cottrell, Laurence Delannoy, Laetitia Martineti, Martin Schlumberger, Thadée Klossowski, Miguel Irissari, Nadine Boyer Vidal, Roland de Corbiac, Dominique Lyon. - Produktion: Sunchild Productions/Societé Française de Production/G.M.F. Productions. - Produzent: Stéphane Tchalgadjieff, Michel Chanderli. - Produktionsleitung: Marc Maurette. - Gedreht vom 10. 6. bis 15.8.1976 in Paris. - Format: 35 mm, Farbe (Eastmancolor), Breitwand 1:1,66. – Original-Länge: 2637 m = 96 min. 23 sec. - Uraufführung: 15. 6.1977, Paris. - DE: 2.7.1977 (Berlinale). - Verleih: atlas film + av (16 und 35 mm, Originalfass. mit dt. Untertiteln).

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